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一生拍了八部电影,豆瓣评分平均8.7,半生写就的一本关于电影理论和导演使命的小册子《雕刻时光》,豆瓣评分9.0。第一部长片获金狮奖(世界三大电影节奖项之一)。他的作品在戛纳电影节,获四次国际影评人大奖,三次天主教人道精神奖,两次评委会特别奖。五十四载的生命,一半献给了电影。电影之于他,是苦难之中盛的花。今天Ene想聊聊他,前苏联的电影大师——安德烈.塔可夫斯基。(以下简称“老塔”)

1932年出生,前苏联著名诗人的儿子。1961年的《压路机与小提琴》是其在电影学院的毕业作品,以此开始了自己的导演生涯。电影讲述了一个善良的工人和一个孤独的小男孩短暂又美好的友谊。虽然塔式风格的电影语言还没有成型,但是老塔对世界诗意的幻想和对人类的悲悯关怀已经在这部电影中展露无疑。并在此后的电影中将这种诗意和悲悯一以贯之。

老塔第一部真正意义上的故事长片是于1962年发行的《伊凡的童年》,这部电影由著名作家博戈莫洛夫的同名小说改编。但老塔已然将小说为他所用,电影呈现的效果已经具备塔式美学的特征。表面平静,但内在汹涌的角色;梦境与现实的穿插交融;缓慢而近乎停滞状态下所感受到的尖锐情绪;充满诗意的象征而非连贯直线的叙事;以美喻丑的艺术表达。电影讲述一个因在战争中失去双亲而变成“复仇机器”的小男孩(伊凡)在执行一次侦察任务时死去的故事。

老塔没有用宏大的场面表达战争的残酷,影片大部分时间都在战争的间隙。安静矗立的白桦林,整齐排列的战壕,杂草丛生的河塘,沉默的士兵和时不时从远方传来的射击声。这一切像是兵临城下时蓄势待发的箭和死刑犯等待黎明处决前的夜,一种强烈的令人绝望和喘不过气的紧张和压迫。

而影片将伊凡的四个梦穿插在这样的现实环境中,梦有多美,现实就有多可怕。梦里午后的太阳被树林遮挡投下斑驳的光斑,伊凡赤裸着上身在林间奔跑,布谷鸟在叫,山羊在吃草,河水哗啦啦,头发柔软金黄的妈妈正笑着朝他走来。突然一声巨响,他醒了,神情冷酷警觉,这个眼神的转变,让我们眼睁睁的看着他那个年纪应该有的很多东西,都无可挽回的从其生命中消失了。那种被战争扭曲了的,拜战争所赐的疯狂在他身上聚集,膨胀。此时的他,已经在这个阴冷黑暗的地窖待了一整晚,等着德国的侦察部队离开。

影片临近结尾处,老塔用几个纪录片式的片段快速表现了二战的胜利。领导人演讲,战败国签字,苏联军队攻占柏林,胜利的旗帜插在被炮火洗礼过的废墟中,人们呐喊,欢呼。这种突然的胜利,让战争变得荒谬。影片最后,上尉在废墟里找到了德军处置被俘苏联士兵的册子,他的下属沉重的读着:枪毙,绞刑,枪毙,绞刑,枪毙,枪毙,绞刑,绞刑…,除了这个声音,旁的什么都听不到了,好像上帝都在为这些人默哀,上尉在里面找到了伊凡的档案,绞刑。这就是伊凡的一生,残酷和苦难不是他过往经历,而是他短暂一生经历的全部。

老塔以其高超的场面调度,让我们从其风景和环境的设置中,对伊凡产生了无法抑制的悲悯和同情,让我们对所谓艰苦卓绝的战斗,来之不易的胜利产生怀疑,让我们思考战争本身的意义。

这时,他已经展现出作为一个艺术家的高度自觉。他说,艺术家向来是仆人,要尝试着偿还神赋予他的天赋。只有人们把对精神与理想永恒不灭的渴求聚在艺术周围,艺术才能存在,才能立足。而艺术的目的是为人的死亡做准备,开垦并耕作人的灵魂,令其向善。

老塔真的把电影看作艺术,用其信仰和创作将其达到极致,在制作最后一部电影《牺牲》时,艺术家所具备的“彻底毁灭”的悲剧精神在其身上体现。当时老塔因为上一部电影《乡愁》被迫离开苏联,随后,他宣布脱离自己的祖国。虽然精神获得了自由,但离开苏联的电影发行垄断体制,老塔面临无人投资的困境,而此时,他被检查出患有肺癌,儿子不被允许离开苏联。最后影片艰难完成,也像是老塔留给世人的遗言。

影片主人公亚历山大离群索居,与妻女关系淡漠,孤僻温和,悲观的爱着这个世界,只有跟不会说话的小儿子在一起时,他才有说不完的线岁生日那天,爆发了核战争(或许是主人公的幻想,抑或是真实),平时不相信上帝的他跪在圣像面前,为了与他毫不相干的人类,甚至是刚刚在他面前承认出轨的妻子,许下了誓言:如果可以避免这一切发生,我将保持沉默,不再同任何人说一句话,我甚至可以离开深爱的儿子,斩断与过往生活的一切联系,放弃生命。接着在神的谕示下,他完成使命,世界恢复如初。亚历山大烧毁房屋履行诺言,一言不发的他被当作精神病抓走了。影片结尾,小儿子独自为在片头父子俩一同种下的枯木浇水,并开口说了第一句话——太初有道。(圣经开篇第一句)

影片中现代社会的可怕机制摧毁人类,而亚历山大用完全和现代生活背道而驰的行为救赎人类。这个衣衫褴褛的朝圣者,殉道者做出的诸多牺牲却丝毫不被世人理解,他打破的成规是世人冲不破的藩篱。可是他的儿子是这种坚定信仰的延续,坚信枯木发芽也是老塔对人类和这个世界的美好期许。影片中的亚历山大和雕刻时光的老塔,对人类都有毫无保留的爱,这种博大,包容和诚挚由亚历山大悲天悯人的眼神传递给我们。我们自知配不上这份怜悯,只能加倍尊敬他。

如果说《牺牲》是老塔思想的集大成者,那么1975年发行的《镜子》则可以看作是其美学和电影风格的集大成者。老塔一贯主张电影是一种作者艺术,归根结底只有导演的思想才能使作品达到最终的完整。而《镜子》又算是导演半自传性的作品,所以其最能体现老塔诗意的电影语言。他将自己的童年,回忆,梦境,理想都映射到《镜子》里。打翻的牛奶瓶,把草吹得沙沙作响的晚风,突然下起来的雷雨,田野上雪白的荞麦花,忧伤坚强的母亲,孤独避世的父亲。(老塔的母亲也有参演,饰演回忆者已经年迈的母亲;其父亲以朗读自己诗歌的形式参与到影片中)

《镜子》全片只有差不多二百个镜头,几乎全部是长镜头,时光在其中流淌。童年那些在田野在小木屋的回忆像油画一样呈现在我们面前,旷野的风也吹向我们。而回忆这一切的主人公至始至终都没有在镜头里出现,整部影片呈现的都是他的内心世界。老塔的电影不用故事和演员魅力打动你,他需要你静下心来,去感受一种氛围和情感,与影片达成共鸣。

光冲着巴赫的音乐和阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌就应该去看这部电影,看它就如同面朝大海,仰望星空,享受自然风光。这里没有数理逻辑,数理逻辑无法阐释人是什么,无法阐释生命的意义。

谢谢您的电影《镜子》。“我的童年就是这样的……可您是怎么知道的?就是那样的风,那样的雷雨,奶奶喊道:‘加莉卡,撵猫!’……房间一片漆黑……油灯也熄灭了,我一心盼着母亲回来。(当时苏联人看完《镜子》给老塔写的信,摘自《雕刻时光》前言部分)

影片里回忆者童年时期的母亲和成年后的妻子由一人饰演,成年后的他与母亲关系非常糟糕,儿子也由妻子独自抚养。对于童年的回忆一直出现在他的梦里,现实中他因无法报答母亲给予的爱而感到非常痛苦。(小时候,母亲带着他艰苦生活)所以,他一直想让妻子改嫁,由他来抚养他们的孩子。叙述者被这种未能尽责和无法弥补的愧疚折磨,直到生命最后一刻仍旧令他焦虑不安。

塔式电影的质感是最接近诗歌的,而诗歌是最适合表达情感而非叙事的。只有诗歌可以通过三言两语,几个意像直接唤起你的情感。所以,老塔非常重视场面调度,他电影里的真实不是复刻现实的真实,是可以引发特定回忆和诗意联想的真实。在他营造出的那个形式主义的世界里,自然总是美的,纯粹的,远离现代文明的,他试图用这片带有回忆特质的伊甸园吸引迷途的羔羊。

纯粹深刻的天才都会因为自身的使命感而痛苦。可也就像罗素说的那样:对爱情的渴望,对知识的寻求,对人类苦难痛彻肺腑的同情,这三种纯洁但无比强烈的激情支配着我的一生。爱情和知识,尽可能地把我引上天堂,但同情心总把我带回尘世,我渴望减轻这些不幸,但我无能为力,而且我自己也深受其害。这是我的一生,我觉得它值得活。如果有机会的话,我还乐意再活一次。

塔尔科夫斯基对于信仰的执着在欧洲电影界是最纯粹的。他的作品甚至没有伯格曼描述的欲望和费里尼的反讽。塔尔科夫斯基的世界单一、纯洁,也非常严肃、沉重。就像一位使徒,我们自知配不上他的怜悯,因而对他更为敬重、爱戴和珍视。

《视与听》2012年组织864位电影评论家和学者投票,票选影史二十五大导演,塔可夫斯基名列第九。

TSPDT结合全球榜单数据,公布的历史250大导演中,塔可夫斯基排名十四。

上下两篇,加起来两个半小时的电影,除去潜行者的妻女,作家大献殷勤的姑娘,看守区的警察,只有三个男人静默,行走,争吵,或者说着意义晦涩的台词,间或一只黑狗穿插其中。

那么,《潜行者》说了一个什么样的故事呢?一个落魄的向导(潜行者)带着两个人,一个妄自尊大的自称作家,一个懦弱乖张的自称教授,去一个被封锁的区域内去许愿,最后在门外两个人放弃,向导伤心的回了家。

老塔是以长镜头为特色的导演,摄影自不必说,开篇的黄褐色,充斥着浓郁的版画风格,进去“区”之后彩色的自然风景,废弃的建筑,每一帧都可以单独放出来作为油画。画面常常沉迷在静而不止的地方:例如刚开始的时候,潜行者的家中,火车经过的震动从轻微到剧烈再回到轻微的过程,画面从静物的瓶子开始震动到妻子,女儿,潜行者,再慢慢移回到渐渐静止的瓶子上。另外,在三个人踏入“区”,避开了一场危险后,趴在地上开始休息,作家说了些灵感,创作和愿望的悖论后,大家进入了梦乡,镜头又开始在水面上移动,画面从彩色恢复了黄褐,水里面有人类所抛弃的一切东西,静静地沉在水底,而鱼在游动,水草随着水流在飘荡,一只黑狗踏着河面跑了过来。如此场景,不胜枚举,用90%的静止去创造平衡,10%的动态去打破它,用破和立来灌满整个时间,或许就是导演在自白中所絮絮叨叨的雕刻时光。

没有电脑合成,没有特技,没有精美的布景,但是它广义上来讲仍然是一部科幻片。科技来源于想象,而想象来源于愿望和实现它的热情。既然“区”里面的房间,可以实现愿望,而且这并不来自于神鬼,而是因为爆炸或者撞击(在经历过通古斯的苏联,也算是符合逻辑),那么说它是科幻片就毫不为过。

但毕竟是安德烈•阿尔谢尼耶维奇•塔科夫斯基,仅仅科幻片就能满足他了么,如果说《索拉里斯》和《镜子》还在追寻爱和回忆,那么从《潜行者》开始,他已经开始追寻信仰了。

在进入“区”之后作家吹起的口哨源自《马太受难曲》选段,原封不动的被用在了《牺牲》的开头。以及豪猪(porcupine)的故事,也佐证了人无法欺骗自己的灵魂。

豪猪的故事是这样的:他算是潜行者的老师。一次,他带着弟弟进入了“区”,可是那个写出“夏天以及过去,没有留下墓志铭,太阳依旧温暖,但是这仍不够”的少年不幸死在了名为绞肉机的房间。豪猪走向“房间”沉入水中,许愿要回自己的血亲。回去两周后,他一夜暴富,成为了最富有的人,又过了两周,豪猪上吊自杀了。于是,房间并不会实现你大声呼喊出来的愿望,因为那并不是内心深处的渴望,而不过是心灵与外部世界摩擦出来的小小火花罢了,房间看透了人的心灵,从童年少年到青年的回忆里,从口是心非的祷告词中,看透心中最根本的渴望,或许是金钱,或许是性,或许是权力,或者种种被认为肤浅的东西,因为内心就是这么简单而诚实。豪猪明白比起亲弟弟,自己的内心居然更渴望金钱,他无法接受这个事实,所以便自杀了。

这也是作家得出的结论,他不愿意进入房间,因为房间不会实现他所谓“灵感”的请求,他就是如此平庸的,江郎才尽的,只有把精力投注到和评论家斗智斗勇。如果他真的是天才,需要写什么来证明自己呢。

这也是科学家没有炸毁房间的缘由,他害怕一些人借由改变世界造福人类之名滥用这种力量,从而打算毁灭它,但既然那些被世俗所包装过的愿望是不会达成的,留着它也没有什么错。至少还给了未来的人希望。

那么,一个没有宗教的人,可以有信仰么?至少我认为是有的,毕竟那是最后的救赎之道,和黑暗中仅剩的些许微光。最后潜行者的痛苦与崩溃,就是因为自己一直信仰的东西被质疑和否定。在房间外面他一再强调的,要完全相信房间,却被作家反驳只有他认为这里有这个奇迹,但是很有可能什么都不是,一切都是潜行者的想象,虚构出来的。信仰是一切的支点,失去它的时候,姹紫千红也不过蜃景一现。

在拍摄《潜行者》的年代,世界正在失去信仰,我不知道现在怎样,而在欲望中剥离出希望,便是光明,希望一切故事,有一个光明的结局。

塔氏电影美学在电影史中的地位毋庸置疑是很伟大的,如果用竞技游戏来比喻,毫无疑问老塔是“最强王者”。

但现代人尤其是非电影专业的人,再去看塔氏电影可能会觉得枯燥,因为塔氏美学的内核就是孤独与浪漫。

大量的长镜头,缓慢的推拉式镜头,老塔本人是很鄙视蒙太奇的,快节奏体现不出梦境一般的故事。

宗教与哲学,思想与梦幻,从中体味出生而为人的孤独。这种描述手法让我想起年初褒贬不一的电影《刺客聂隐娘》,大量的空白场景,缓慢的节奏,山川树木间行走的人,特别美的一个故事。可是吃惯了快餐的人你让他去细细地吃一顿精致的浪漫的法餐,可能还没吃完他就已经饿死了。这就是为什么无数人冲着聂隐娘的逼格而去,最终却在影院里呼呼大睡。

去影院看的那天我也睡着了,因为那天实在是太累了,聂隐娘的空镜头又太写实,气氛很好我就睡着了。后来我又认认真真去看了一遍,真的是一部好电影,可是曲高和寡,真的会有人记得吗?

老塔的电影依然是研究者的好素材,依然是电影史上不可撼动的中流砥柱。但一件永远放在博物馆里面的东西,迟早有一天会被世界遗忘。

雕刻时光理论,反对隐喻,大量对白详细刻画角色,反倒是将自己的理念隐藏在对白之下,反对电影配乐,大远景空镜头彰显诗意。个人认为塔可夫斯基是影史上最有影响力的导演。

他就是那种即使你不喜欢也不得不尊敬的艺术大师。电影的两极是形式主义和现实主义,中间是古典主义。现实主义的极致是纪录片暂且不谈,在古典主义和形式主义这半根轴上,希区柯克用悬疑和惊悚达到了古典主义的顶峰,库布里克兼顾思想深度和娱乐趣味达到了古典主义和形式主义的兼顾也是一座巅峰。塔可夫斯基就是形式主义的喜马拉雅珠穆朗玛峰,他拓宽了电影这种媒介的艺术表达边界,他的调度和意象无可匹敌。

除了《飞向太空》他装逼过头拍得稀烂以外,无一不拥有很高的艺术价值。看他的电影完全可以不用在乎剧情,观众只需去感受他画面里的美学就可以了。每一帧的构图都是那么鬼斧神工,令人扼腕。

看他的电影你不能在一开始就期待获得什么满足感或者什么深刻的思考,必须先沐浴更衣,一瓣心香,然后用最好的播放硬件心平气和的度过接下来的两到三个小时。如果你坚持看完没有睡着那么你自然会获得巨大的满足感和进行深刻的思考。

最近在研究搜集,如果没有思考过人类灵魂得救的这些终极问题,同时又不是超级电影爱好者,真的不能理解,我也是最近才慢慢看懂。

他是人类电影界公认的最高存在,他是无数影迷攀登艺术神殿最高处的最后一站。一个影迷观影最高逼格的最后标准,就是看能不能欣赏他的电影。